Voici, resté dans son jus, un texte du linguiste Georges Mounin qui enseigna d'abord l'italien à l'École normale d'instituteurs d'Aix-en-Provence. Quelques lignes de sa fiche Wikipedia nous renseignent : Louis Leboucher, dit Georges Mounin, est un linguiste français né en 1910 et décédé en 1993, professeur de linguistique et de sémiologie à l'Université d'Aix-en-Provence. Il s'est souvent déclaré fervent disciple du linguiste français André Martinet. Ses œuvres traitent un vaste ensemble de sujets, allant de l'histoire de la linguistique à la définition de celle-ci et de ses branches et problèmes traditionnels (sémiologie, sémantique, traduction...) à sa relation avec d'autres domaines de connaissance (philosophie, littérature, dont la poésie en particulier, société).

Marxiste strict dans le domaine social et historique, il fut également un spécialiste de l'Italie de la Renaissance.

Selon le critique Gaëtan PiconAvez-vous lu Char ? de Georges Mounin est le premier commentaire d'ensemble du poète René Char et témoigne de la « vénération minutieuse » que porte le linguiste au poète.

Le bibliste Roland Meynet a fait partie de ses élèves.

C'est une amie commune qui incita Georges Mounin à écrire quelque chose sur la peinture de Serge qu'elle tenait en grande estime. Mounin avait déjà vu des Fiorio chez elle et aussi, de temps en temps, par-ci par-là, autour de lui. 

Pour en approfondir sa connaissance et se familiariser avec l'œuvre, l'approcher ainsi au mieux, rien de tel que de se rendre à Montjustin, d'y rencontrer Serge et, bien sûr, de visiter l'atelier. Ce qu'il fit avant de se mettre à écrire. Quelques jours plus tard seulement, monsieur Vial, le facteur de l'époque, remettait à Serge une enveloppe contenant ce texte tel qu'il est présenté ici aujourd'hui. Serge remercia aussitôt l'écrivain de son envoi, mais la relation n'alla guère plus loin : Mounin revint encore deux ou trois fois, pas plus.

Ce à quoi Serge avait été très sensible dans ce texte se situe tout à la fin, quand, pour conclure, Georges Mounin écrit qu'il n'y a jamais dans cette peinture de « maladresse du cœur.»  Cela l'avait touché plus que tout, au plus haut point.

Pourtant, et très curieusement, aucun extrait de ce texte n'apparaît, à ma connaissance, sur le moindre carton d'invitation tout au long de la carrière du peintre. Je pense même que c'est aujourd'hui la première fois qu'il est publié. Selon les dires de Serge, il a été écrit alors qu'il est installé à Montjustin depuis plusieurs annéees (il y est arrivé en 1947) et que Georges Mounin, lui, enseigne à l'École normale d'Aix (de 1946 à 1958). Ce qui, par recoupement, situe approximativement sa rédaction dans les années cinquante. Les œuvres, anciennes, auxquelles se réfère ou fait allusion l'auteur, me semblent aller dans le sens de la vraisemblance de cette hypothèse. 

Texte Georges Besson 1

Texte Georges Besson 2

Texte Georges Besson 3

Texte Georges Besson 4

 

Traduction de notre ami Agostino :

Ecco, rimasto inevaso, un testo del linguista Georges Mounin che insegnò italiano a l'École normale d'instituteurs di Aix-en-Provence. Alcune righe dalla sua scheda su “Wikipedia” ci informano: « Louis Leboucher, con lo pseudonimo Georges Mounin, è un linguista francese nato nel 1910 e morto nel 1993, professore di linguistica e di semiologia all'Università di Aix-en-Provence. Si è più volte dichiarato fervente discepolo del linguista francese André Martinet. Le sue opere trattano un significativo insieme di soggetti andando dalla storia della linguistica alla definizione della stessa, dei suoi rami e delle problematiche annesse (semiologia, semantica, traduzione etc.) fino alla sua relazione con altri settori della conoscenza (la filosofia, la letteratura - in particolare la poesia, la società).Marxista ortodosso nel campo sociale e storico, fu anche uno specialista dell’Italia del Rinascimento. Secondo il critico Gaëtan Picon, “Avez-vous lu Char ?” di Georges Mounin è il primo commento d’insieme del poeta René Char e testimonia della “puntigliosa venerazione”  portata dal linguista al poeta. Uno dei suoi allievi fu il biblista Roland Meynet.»

Fu un’amica comune che, avendo in gran stima il pittore,  spronò Georges Mounin a scrivere qualcosa sull’arte di Serge. Mounin aveva già avuto modo di vedere dei Fiorio a casa dell’amica e di quando in quando anche in altre occasioni. Per approfondirne la conoscenza, familiarizzarsi con l’opera e approcciarla nel miglior modo possibile cosa di meglio se non recarsi a Montjustin per incontrare il pittore e visitarne lo studio? E fu precisamente quello che Mounin fece prima di scrivere il pezzo. Appena qualche giorno dopo la visita, il signor Vial, il postino di allora, consegnò a Serge una busta contenente il testo che oggi si pone alla vostra attenzione. Serge ringraziò subito lo scrittore del suo invio che, va però detto, non ebbe altro seguito: Mounin ritornò ancora a Montjustin non più di due o tre volte.

Serge era rimasto molto colpito da un passaggio che si colloca alla fine del testo quando, in conclusione, Georges Mounin scrive che non c’è mai in questa pittura un « errore di cuore». Questo aveva colpito Serge profondamente, più di ogni altra cosa.

Per quanto è di mia conoscenza, ed è molto curioso, nessun estratto di questo testo apparve sulla benché minima presentazione durante tutta la carriera del pittore. Credo che oggi sia la prima volta che lo si può vedere pubblicato. A detta di Serge, fu scritto quando si era stabilito a Montjustin ormai da diversi anni (vi arrivò nel 1947) e quando lo stesso Georges Mounin insegnava all'École normale di Aix (dal 1946 al 1958). Grazie al confronto delle date si può situarne la redazione negli anni ’50. Le opere datate alle quali si riferisce o a cui allude l’Autore mi sembrano avvalorare la verosimiglianza di questa ipotesi.

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IL TESTO DI GEORGES MOUNIN

 

SERGE FIORIO

Oggigiorno si deve compiere uno sforzo se vogliamo parlare di pittura e, innanzitutto, scuotendoci dapprima un po’ di polvere di dosso, smettere il tono oracolare, la massima lapidaria, la formula definitiva; abbandonare l’aforisma profondo, il poema in prosa, e  cercare di essere (la qual cosa non mi esonera) altrettanto semplice quanto la pittura stessa nel momento in cui viene guardata.

Serge Fiorio merita che per lui si muti il linguaggio della critica d’arte. È un pittore che si è messo a dipingere tutto solitario prima ancora di avere imparato, - e che poi non ha voluto imparare. Si può disputare a iosa circa la particolarità dell’intuizione di questo paesano di Montjustin (Basses-Alpes) che ha avuto paura, apprendendo a disegnare secondo le regole, di vedere evaporare quel non so cosa che lo spingeva a dipingere con gioia. Si dice: è un primitivo; si dice che viene da pensare a Giotto, che si pensa a Rousseau il Doganiere, - sono complimenti pericolosi ed anche equivoci.

È da rilevare che oggi la critica borghese (un Lionello Venturi per esempio) ammira precisamente in Giotto quello che non ha voluto fare e anche quello che ha voluto superare: quella verginità di un pennello che tentenna ancora e le cui maldestre prospettive hanno la malìa dell’ingrandimento più che l’effetto dell’inganno, del trompe-l’oeil; e ancora quei volumi, quei modelli, quelle attitudini e quei movimenti che non hanno ancora raggiunto la scioltezza perfetta dei successivi maestri anatomisti.

Al contrario, si lodava  Giotto, ai suoi tempi, per essere in marcia verso quelle perfezioni che disdegniamo: Boccaccio, nella sesta novella della sesta giornata del Decamerone, lo congratula perché “aveva un’immaginazione così viva nel cogliere tutti i rapporti degli oggetti, per saperne rendere le minime sfumature, per l’illusione che davano le sue opere, e perché si scambiava per natura ciò che non era altro che illusione (1). In realtà non è che Giotto ci incanta perché qui e là ci si presenta un po’ incerto; non insegna che è sufficiente fare apposta degli sbagli di prospettiva (piccoli o grossi) per essere espressivo, - illustra il fatto che in pittura se può non essere indispensabile la tecnica, nel senso accademico della parola, la stessa cosa non vale riguardo l’emozione.

Da quando ha iniziato a dipingere, vale a dire almeno dal 1934, i quadri di Serge Fiorio provano che il soggetto di un quadro non esiste senza l’emozione del pittore per tale soggetto.

Fiorio vive al riparo dalla grande malattia dei pittori borghesi odierni che consiste nel provare emozione per delle tecniche, delle emozioni da tecnici. Si dipinge il piacere del giallo, l’emozione del blu, l’emozione dei tali rapporti scoperti tra i tali colori in quelle tali condizioni, - ma astrazion fatta per tutto ciò che nel mondo palpita sotto quei colori. Si dipingono delle emozioni vuote, futili, delle emozioni da mercante di colori chiuso nelle sue quattro mura , come se, secondo le parole di Eluard, la giara potesse essere più bella dell’acqua, - come se i vasai fabbricassero i vasi per i musei anziché per gli uomini che dovranno adoperarli per bere.

Le emozioni che mettono in marcia Serge Fiorio si chiamano, dal 1934, Halte des réfugiés espagnols, Mon père, Ouvriers au repos et chantant, La mort du camarade. Le esprime con dei colori ma non sono i colori a dettare l’emozione.

Più che ai primitivi, Serge Fiorio fa pensare ai semplici, a quelle persone semplici le cui emozioni sono semplici, vale a dire sane. Prima del 1946, ma anche del 1944 direi, sapeva già che sussiste soggetto quando c’è emozione vera, - emozione d’uomo e non di pennello: davanti a un quadro di Serge Fiorio nessun bisogno di lambiccarsi il cervello per sapere quale emozione si debba alfine provare. I suoi paesaggi sono, va da sé, paesaggi di contadino, di pittore che ama la terra lavorata, tracciata, disegnata con precisione catastale, - accentuata dalla limpidità asciutta delle Alpi: una terra umana che concorre alla musica pacificatrice dei suoi quadri. I secondo piano del Portrait de mon père (1936), come quello della Halte des réfugiés (1948) (2), o ancora Primtemps (1934) oppure di Ouvriers au repos et chantant (1945), sono registrati con amore e descrivono sempre un mondo tranquillamente posseduto dal lavoro degli uomini.

Fiorio piazza in questi paesaggi placati dall’attività pacifica degli uomini, dei personaggi lenti, notevoli, sovente simili tra loro come quelli di Duccio da Boninsegna o del Sassetta, pieni di forza interiore ed equilibrio, e non intendo equilibrio in pittura ma equilibrio umano. È il pittore della bontà condivisa: tutti i suoi personaggi sono uniti da un’amicizia silenziosa che sulla tela li accorda meglio della più sapiente applicazione del numero aureo: si intendono tra di loro e si intendono col mondo. Esprimono assolutamente senza gridare, perché non sempre si grida, l’esigenza fermissima che il mondo sia popolato da esseri liberi, maestri a sé stessi, gioiosi, giudiziosi e buoni (come nel Ouvriers au repos et chantant che resta ai miei occhi un suo completo capolavoro).

Da sempre poi, con un’intuizione che eguaglia quella di Picasso, Serge Fiorio fa scorrere tra i suoi personaggi degli animali e dei vegetali incaricati di esprimere a due o tre voci, nel quadro, la grande pace naturale che egli augura agli uomini: cavalli, colombe, cipressi, tappezzerie difogliame, cerve, un cardo azzurro.

Lungi da me far passare che Serge Fiorio rivoluzioni la pittura attuale; tuttavia mi sembra essere uno di coloro che vuole ricordarle efficacemente i diritti e i doveri dell’emozione dell’uomo contro le fredde eccellenze formali.

Dopo il doganiere Rousseau è sempre difficile voler essere il pittore della semplicità; dopo quarant’anni si è in grado di imitare il grossolano altrettanto bene che il talento. Ma in Fiorio l’amore per gli uomini anticipa l’amore per la pittura, non dipinge mai a vuoto. E la garanzia che Fiorio non è un falso semplice, e quindi non è lì a sfruttare una finta ingenuità, è che non c’è, nel novero di opere che ha dipinto senza premura, errore di cuore.

 

NOTE

(1): [cfr.: Decameron di Giovanni Boccaccio, edizione di riferimento a c. di Vittore Branca, UTET, Torino, 1956, pag. 505. Letteratura Italiana Einaudi. www.letteraturaitaliana.net/pdf/Volume_2/t318.pdf]

In realtà il passo va ricercato sì nella sesta giornata ma alla quinta novella dove il testo recita: “E l’altro, il cui nome fu Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia che niuna cosa dà la Natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto”.

Riproponiamo il pezzo del Decameron anche nella traduzione francese, evidenziando le righe riferentesi alla citazione nel testo di Georges Mounin, per dare conto del passaggio riportato:

 

L’autre, dont le nom était Giotto, fut doué d’un esprit si excellent, qu’il n’y avait rien dans la nature, mère et créatrice de toutes choses par la continuelle rotation des cieux, qu’il ne reproduisît par le stylet, la plume ou le pinceau, avec une si parfaite ressemblance, que l’on aurait dit la nature elle-même et non sa copie ; à tel point que souvent, dans les choses faites par lui, les sens des hommes furent induits en erreur, et qu’on prit pour vrai ce qu’il avait peint.” [cfr.: BoccaceLe Décaméron (1350-1354), Trad. par Francisque Reynard. G. Charpentier et Cie, Éditeurs, 1884. Reperibile in http://fr.wikisource.org/wiki/Le_D%C3%A9cam%C3%A9ron/Texte_entier ].

(2): Vedere il biglietto del 29/06/2014 “La Halte des réfugiés espagnols. Le billet de Gérard Allibert”.

 

 ET cela encore : REGARD_PROVENCE_GALOUBETS_TAMBOURINS_18_AVRIL_affiche