Je viens de lire ta dernière page de blog. Tu t’es fort bien débrouillé de ce challenge consistant à traiter du silence dans l’œuvre de Fiorio. Je t’avouerai que, faute de ta connaissance encyclopédique de cette peinture, je n’avais jusqu’alors pas particulièrement porté attention  à cet aspect des choses, bien qu’ayant gardé en mémoire ce que dit C.-H. Rocquet du silence des Manèges.

Je trouve très convaincante ton évocation à ce propos du silence de midi (bien que je ne le rattache en aucune façon à des interprétations ésotériques !), d’autant plus qu’après lecture de ton article la première idée qui me soit venue à l’esprit est que Fiorio ne peint pas d’ombres, même sous le ciel le plus radieux (j’avais été frappé par cette observation figurant dans un de tes livres). Il est effectivement aisé de vérifier que règne dans la plupart de ses tableaux un midi intemporel, ou originel – in illo tempore –, éclairant de l’aube au crépuscule toute chose et tout être du haut d’un immuable zénith.

En fait, peut-être as-tu trouvé là la clé de l’énigme : c’est le lien entre le silence et l’absence d’ombres. On peut constater dans quel silence travaille le Terrassier (1945):

Terrassier 1

Le Terrassier, 33x41 cm, 1945.

Hypothèse : ne seraient-ce pas les ombres qui apportent du bruit dans une image – exactement comme un écho ?

D’où cette autre question : pourquoi introduire, avec les ombres, du bruit dans une représentation, et inversement pourquoi y faire régner le silence ? Je crois que c’est la politique propre à chaque peintre qui entre ici en jeu, la portée et la raison d’être de son art.

À une échelle historique, on peut observer que, dans une atmosphère lumineuse ou claire, les ombres portées sont de plus en plus marquées. Ne seraient-elles pas, comme la perspective, la traduction formelle d’une rationalisation relativement tardive, s’imposant graduellement, en correspondance avec une perception de l’espace qui s’affirme progressivement comme purement quantitative ? Cette évolution répondrait à la prétention occidentale de représenter le « Réel » – non en soi, mais en tant que nature séparée, ravalée au rang de simple contexte, de décor circonscrit à l’activité humaine –, et du même coup à la détermination de le soumettre et de l’exploiter jusqu’au trognon.

Comme la perspective géométrique, les ombres sont absentes des peintures chinoise, arabe, persane, etc.. On en trouve cependant dans les fresques pompéiennes. Elles sont fort discrètes dans les manuscrits à peinture médiévaux. Je n’en vois pas dans la peinture d’icônes, qui est frontale ou semi-frontale.  Il faudrait vérifier ce qu’il en est chez les primitifs italiens. Je n’ai pas étudié la question de près, mais, à première vue, ils n’y ont pas systématiquement recours. Le moins qu’on puisse dire est qu’un Fra Angelico n’en abuse pas. Je n’en vois pas non plus, par exemple, dans les paysages d’Ambrogio Lorenzetti.

Lorenz

 

Mais c’est dès avant la Renaissance que l’emploi des ombres de toutes sortes, colorées ou non, se radicalise massivement, sous l’emprise d’un naturalisme obsessionnel jusqu’à la caricature et d’un géométrisme ouvertement outrancier qui mèneront au Baroque.

Et puis il faudrait également distinguer les jeux d’ombres pratiqués dans un pur souci pictural, des ombres qui visent à créer un effet, à manifester une dimension dramatique particulière. Bref, à en rajouter.

Alors, quid de Serge Fiorio et de son silence ?

Je pars de cette observation quotidienne : les enfants ont beau dessiner un énorme soleil au-dessus de papa, de maman, de la maison, de l’arbre..., ces éléments ne sont pour autant jamais, que je sache, soulignés d’une ombre. Il s’agit là de la représentation d’affects purs et immédiats. Pourquoi alors s’embarrasser d’une ombre, chercher à les rendre plus vrais que nature, etc. ?

N’en va-t-il pas de même dans la peinture de Serge Fiorio ? Chez lui, même les Marchés sont empreints d’une manière de recueillement souverain; même les Carnavals, car si on s’y montre, on ne s’y exhibe pas. Le calme qui partout prédomine, et pour tout dire le fait que cette œuvre est définitivement étrangère à toute recherche d’effet, à tout spectacle, traduit une accentuation émotionnelle essentielle chez le peintre et suscite en réponse une approche de même nature chez toute personne un tant soit peu sensible.

Et puis, tant que domine l’aspect qualitatif dans une représentation, le plus important, le plus affectivement précieux figure au premier plan, au centre et en plus grand que tout ce qui est secondaire. C’est une logique affective qui relève de l’évidence, et qu’on retrouve également manifeste dans les dessins d’enfants. Sans pour autant dire qu’il la néglige, je me demande si la perspective est le souci principal des compositions de Serge Fiorio. J’aimerais bien connaître ton avis là-dessus*.

De plus, avant le triomphe de cette révolution du regard qui caractérise notre précieuse modernité, l’espace médian, ce qui sépare les éléments d’un tableau, n’a rien du vide « géométrique » qui structure et démembre les images savantes et où circulent les ombres: il est saturé de vécu, d’humaines présences. L’universitaire américain A.W. Crosby le remarque, dans un ouvrage passionnant (La Mesure de la réalité), à propos d’un panorama de Florence peint dans le style médiéval par un anonyme florentin (fresque de la Madone de la Miséricorde, Florence, Loggia del Begallo) : l’artiste, écrit-il, « nous fournit une image exacte de la façon dont la ville apparaissait aux visiteurs qui la regardaient avec des yeux contemporains tandis qu’ils parcouraient ses rues étroites et tortueuses : un ensemble de bâtiments, et non le vide qui les sépare. L’espace médiéval était les choses qu’il contenait, de même que le temps était les choses qui arrivaient. Le vide n’avait ni authenticité ni autonomie pour des gens qui en rejetaient la possibilité même. »

L'ami Agostino a trouvé pour nous une image de cette fresque sur le Net :

Madonna 1

Fresque de la Madone de la Miséricorde, Florence, Loggia del Begallo

Mad 2

On en voit, ci-dessous, un équivalent avec la Sienne de Lorenzetti :

Lorenz 2On peut appliquer sans barguigner cette remarque aux villages et à l’espace campagnard de Serge Fiorio.

Village%20sur%20fond%20de%20montagnes%20enneigées[1]

Peut-être convient-il de rattacher le silence et l’absence d’ombre au rêve, ou aux perceptions ardentes propres à la prime enfance ou à ce qu’on en conserve. Ces dernières sont, me semble-t-il, souvent dépourvues de bruit ambiant. Je conserve par exemple des souvenirs de... tours de chevaux de bois ; ils sont très vifs – et aussi insonorisés que les Manèges de Fiorio. Ou alors nimbés de sensations auditives si vagues, si peu discernables, si estompées par l’intensité du plaisir pris au manège, que ce n’est pas la peine d’en parler. Les émotions profondes ne seraient donc pas plus détonantes que les grandes douleurs ne sont volubiles. Mais peut-être n’ai-je ni la mémoire ni l’oreille assez musicales. Il faudrait comparer avec d’autres expériences, notamment celles d’authentiques musiciens. Maintenant, le grand cas que ces derniers font du silence doit bien trouver son origine quelque part...

J’ai aussi été très séduit par la qualification de période solennelle, apportée par Gérard Allibert à propos du hiératisme des personnages peints dans les années 30-40, et peut-être plus tard – car les Maçons à Bonnieux, datés de mai 1957, répondent parfaitement à cette appellation.

Maçons à la colombe 1

Les Maçons à la colombe devant Bonnieux. Huile sur isorel, 55x46 cm,1957.

Tu vas me dire que je radote, mais je retrouve ici la solennité sacralisante et profane des visions d’enfants. De toute façon, les enfants portent sur le monde un regard de Méduse susceptible d’arrêter le temps. Certains artistes aussi.

 

* Mon sentiment s'appuyant sur ce que j'ai vu à l'atelier, je pense que, n'ayant pas de théorie particulière bien établie, Serge n'avait pas une idée bien définie et arrêtée de l'emploi de la perspective. Pour preuve, il lui a souvent tordu le cou à moitié sans autre forme de procès. Certaines invraisemblances ne le gênaient pas et participent même souvent au charme ou au latent mystère de telle ou telle œuvre, comme parfois à son fantastique, à sa poésie. Il faut dire qu'au moment de peindre, Serge changeait sensiblement de monde, ou plutôt, plus précisément, se tenait à l'interface du monde réel et de celui de sa peinture ; il se tenait là, en une entière disponibilité intérieure qu'il a souvent décrite comme étant un état de transe ténue. Une forme d'état second, invisible et imperceptible pour autrui, qui n'était, en fait, que l'état premier du peintre qu'il était alors dans toute sa puissance. Chemin faisant dans ce contexte, obéissant toujours à sa peinture, il se pliait alors presque aveuglément à ses lois, à sa logique propre, tout comme à ses caprices, sans que cela ne contrarie en rien son pur esprit de géomètre dans la mise en œuvre. Les tenants et aboutissants de toute création vraie demeurent en grande partie très secrets, au point que l'artiste lui-même n'en détient jamais consciemment toutes les clefs ou bien les mots de passe capables de les déchiffrer.

Mais d'où sort donc cette remarque bien pimentée en paradoxe qui déboule soudain fort à propos dans mon esprit : « L'invraisemblable est souvent le vrai même » ? Je ne sais plus de qui je la tiens – Rocquet, qui d'autre ? car dans mon souvenir, elle a été écrite en rapport direct avec la peinture de Serge.

Eh bien non, je m'égarais, ça me revient tout à coup en trombe : elle est d'un autre peintre, de Bonnard ! Si je l'ai si bien retenue et enregistrée, c'est parce que je la trouve apte à être tout aussi bien mise en rapport avec la peinture Fiorio - jusqu'à l'y avoir même, en douce, associée en propre ! C'est Guy Goffette qui, célébrant Bonnard, le cite à plusieurs reprises dans son admirable Elle par bonheur, et toujours nue paru dans la collection L'un et l'autre, chez Gallimard.

Ainsi donc, à mon avis, pour la vision "en perspective" d'un peintre comme Serge. Sujet, peut-être, d'un futur article !

 

Article en rapport : Sur le silence.1

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ET : Lechantdescolibris.fr/